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Ignasi Aballí, reconocido por su enfoque conceptual y su meticulosa exploración de temas como el silencio y la pintura, y con una carrera que abarca varias décadas, ha desarrollado un lenguaje visual que fomenta la reflexión y la contemplación. El título In ictu oculi, traducido del latín como En un parpadeo, encapsula la fugacidad del tiempo y la naturaleza efímera de la existencia humana. Esta expresión deriva de una de las célebres vánitas del artista barroco Juan de Valdés Leal. Las vánitas, un género artístico que evoca la inevitabilidad de la muerte y la transitoriedad de las cosas materiales, recuerdan la fragilidad de la vida y la rapidez con la que puede cambiar o terminar. In ictu oculi en el CAAC Centro Andaluz de Arte Contemporáneo se centra en dos conceptos clave: el silencio y las reflexiones sobre la pintura.
Tras años de formación autodidacta en los que pinta retratos, que expondrá en el Club La Rábida en 1962, y de unos paisajes boscosos, sombríos y barrocos que mostrará en la mítica galería sevillana La Pasarela en 1965, Manuel Salinas (Sevilla, 1940-2021) llegó a la abstracción en los años 70 gracias a sus estancias en París, donde tuvo un estudio, y en Cataluña, de la que procede su familia materna, lo que le permitió entrar en contacto con las vanguardias internacionales. A mediados de la década, de vuelta a Sevilla, practica una abstracción minimalista, más cerca de lo que se hacía en Madrid, en torno a la galería Buades, que de los otros abstractos sevillanos. Aun así, en esta época no se desvincula de su ciudad y propiciará un experimento de gran trascendencia, el Centro de Arte M-11.
Esta exposición muestra una selección de obras de más de 50 artistas latinoamericanos contemporáneos pertenecientes a la colección de Jorge M. Pérez, empresario y filántropo cuyo nombre figura en una de las instituciones de arte más prestigiosas de Estados Unidos, el Pérez Art Museum Miami (PAMM). Se trata de un conjunto de piezas que muestra la pluralidad sociocultural latinoamericana gracias a la capacidad que tiene el arte, como generador de imágenes, de recoger e interpretar la dinámica histórica, la memoria y la política, a la vez que señala aquello que, por pertenecer al alma humana, es inmutable, universal, más allá del espacio y del tiempo.
En la última década, cuatro grandes exposiciones en importantes museos y centros de arte españoles como son MUSAC, Tabacalera, CAAM y, la más reciente y de mayor tamaño, en el MNCARS, han revisado la trayectoria de Concha Jerez, que ya supera las cinco décadas. Singularizar la muestra del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo con respecto a las anteriormente citadas ha sido uno de los objetivos curatoriales que se ha intentado lograr mediante dos acciones. La primera tiene lugar en las salas propiamente de exposición recuperando obras que, o bien no habían sido expuestas anteriormente, o que sólo se mostraron cuando fueron exhibidas por primera vez. La segunda acción, integrada por obras realizadas específicamente o readaptadas in situ, ha tenido en cuenta la singularidad del espacio del CAAC como contenedor y como contenido.
Estampa Popular fue la primera agrupación duradera de artistas plásticos antifranquistas que se formó dentro del país, no en el exilio. Su primer nodo se creó en Madrid en 1959. Muy pronto aparecieron otros grupos de Estampa Popular. Irían formando una red que se extendió por todo el territorio: de Sevilla a Vizcaya, de Valencia a Vigo, de Córdoba a Barcelona. Entre 1961 y 1962, se formaron grupos de Estampa Popular en Sevilla y Córdoba. Estos inauguraron la expansión de esta red por la península. Entre sus componentes se encontraban artistas con carreras establecidas y otros que daban sus primeros pasos públicos en el mundo del arte. Para todos ellos era necesario y urgente realizar estampas asequibles que promovieran una reflexión crítica sobre la actualidad. Las «historias otras» que emergieron
en los procesos de descolonización, su reconocimiento tardío
y la ruptura de la linealidad del tiempo que propiciaron, quizás
no alcanzaron a determinados segmentos en el interior de las potencias
coloniales, principalmente a aquellos fruto de una fuerte diáspora.
Por esta causa, y especialmente a partir de un incipiente reconocimiento,
es necesario un proceso de remembranza y resignificación que
rompa con los estereotipos impuestos y propicie narrativas desde lo
subalterno. Por tanto, recordar y reescribir se imponen como tareas
urgentes y necesarias mediante las que contar esas «historias
otras». En esta senda camina Małgorzata Mirga-Tas, una artista
y activista romaní, que mediante la «puntada subversiva»
teje relatos visuales protagonizados por mujeres y conforma una iconografía
gitana positiva.
Como categoría filosófica, el devenir a lo largo de la historia de las ideas ha supuesto una afirmación de la transformación, de la variación y del cambio. Frente a la permanencia, todo fluye y transmuta. Podríamos parangonar la evolución de la pintura y, más concretamente la del último siglo, con este concepto asociado a filósofos como Heráclito, Hegel, Nietzsche o Marx, puesto que va más allá de la extendida metáfora del ave fénix que resurge de sus cenizas, al explicar mejor todo lo acaecido con este medio artístico en las últimas décadas. También se aplicaría a la misma existencia de las colecciones de arte contemporáneo, continuamente revisándose y ampliando hasta llegar a ser otras o, al mismo tiempo, a las muestras temporales que se suceden en las programaciones de los museos.
Siguiendo la tradición del "arte en
espacios públicos", se presentan piezas escultóricas,
intervenciones, instalaciones y pintura mural que han sido instaladas
en diferentes espacios del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.
Se trata de una muestra compuesta por obras compradas, donadas o depositadas,
junto a otras que ya pertenecían a la colección permanente
del museo. Este proyecto va más allá del histórico
parque o jardín escultórico (que sigue, por ejemplo, el
bien conocido Museo Kröller-Müller de Holanda), para situarse
más bien en la estela del Proyecto Escultórico de Münster,
que tiene lugar en esta ciudad alemana cada diez años, basado
en intervenciones específicas realizadas por artistas invitados
para espacios concretos cargados habitualmente de diversos significantes.
Otro de los objetivos de este conjunto es que el visitante conozca los
amplios espacios exteriores del CAAC sin perder la perspectiva contemporánea
del museo. El recorrido se extiende por las praderas, patios y espacios
interiores del antiguo monasterio, huertas y jardines, algunos lugares
insólitos y poco visitados habitualmente.
Se conoce como danza mudanza al número de movimientos que se hacen a compás en los bailes. En principio, son pasos sencillos que, más que verse, sólo se intuyen. Son pasos intermedios sin reglas fijas, donde muchas veces se improvisa, y que permiten al que baila expresar libremente lo que siente. Ahí todo se vuelve mucho más sofisticado y vespertino. El baile se convierte en un bien intangible, capaz de mostrar varios lapsos a la vez y de multiplicar los pasos, caprichos o correspondencias, como ocurre con el deseo cuando entra en hora vespertina, ese momento en que siempre aparece un doble. Una danza mudanza que, en las salas del CAAC, es una puesta en escena del tra bajo último de Fuentesal Arenillas.
Barbadillo es un pintor que vio lo que pensó, y se dio cuenta de que su trabajo no era una obra, sino una plantación, un bosque tan denso y complejo en su ordenado desorden que uno debería perderse un poco en él. Esta exposición muestra una trayectoria artística instalada en la historia reciente del arte contemporáneo español como pionera en el uso de la computadora, pero es mucho más, una verdadera indagación sobre el fundamento esencial del arte ligado a la ciencia y a las creencias religiosas ancestrales. Su investigación personal tiene conexiones con las abstracciones geométricas que trataban de superar la visión subjetiva y personalista del informalismo; abstracciones que se llamaron normativas por su insistencia en el uso de la razón y la medida.
Las contradicciones y tensiones en los museos que nacieron tanto del proyecto ilustrado de la modernidad, como fruto de los últimos siglos de colonialismo, señalan al proceso de acumulación de productos culturales de otras geografías –a menudo mediante el expolio más extractivo–, como un claro ejemplo de la cara oculta de las iniciativas dedicadas a la investigación y el conocimiento en las ciencias sociales. El museo como institución es una de esas herramientas que ha permitido la construcción de discursos que a menudo colisionan y vulneran tanto la función como el significado con los que fueron fabricados determinados artefactos, considerados actualmente como obras artísticas y/o históricas.
En la última década el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo ha entendido las presentaciones de la colección permanente como exposiciones temporales, siguiendo diferentes criterios, ya fueran de género, temáticos o cronológicos. Sin haber agotado estas formas de ordenar lo coleccionado hasta ahora, el año pasado se inició uno nuevo que tiene que ver con los medios artísticos, que iremos explorando en próximas ocasiones. En cualquier caso, tanto antes como ahora, cada presentación busca introducir una clara intención, una perspectiva diferente o un enfoque propio que pudiera enriquecer el eje vertebrador clásico dentro de la práctica museística. La obra de Cristina Lucas (Úbeda, 1973) tiene como objetivo dejar en evidencia el modo en el que operan los sistemas de poder y desvelar cómo estos nos influyen. Trabaja tanto desde lo macro como desde lo micro para analizar las principales estructuras políticas y económicas y descubrir sus contradicciones. Todos sus proyectos responden a intensos procesos de investigación que se prolongan en el tiempo. En su trabajo se enfrenta al relato construido, aquel que se da por hecho o que se cree natural, y lo cuestiona bus cando sus grietas para quebrarlo. Esta búsqueda de una ruptura de la narrativa oficial está relacio-nada sin duda con su posición como feminista.
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