Donna Huanca. MINA DE AURA

Lo invisible nos constituye: hay fuerzas, presencias
y ausencias que habitan el mundo como un murmullo.

Silvia Rivera Cusicanqui, “Ch’ixinakax utxiwa: Una reflexión
sobre prácticas y discursos descolonizadores”, 2010

Lo sagrado no se impone: se manifiesta donde el cuerpo, la materia y la atención se entrelazan. En MINA DE AURA, Donna Huanca (Chicago, 1980) transforma la Capilla de Afuera del CAAC en una arquitectura viva—una atmósfera ritual donde lo pictórico, lo corporal y lo ambiental conviven como una sola vibración. El espacio se vuelve organismo, la pintura se vuelve piel y el aire, cuerpo compartido.

Durante siglos, esta capilla fue un umbral simbólico. Los monjes cartujos contemplaban el mundo desde dentro, y por este espacio circularon especias, minerales y objetos rituales llegados de las Américas, en un momento en que Sevilla se consolidaba como puerto imperial de intercambio. MINA DE AURA recoge esta historia estratificada de recepción y transformación, y la reinterpreta desde una mirada contemporánea, sincrética y espiritual.

Donna Huanca concibe esta instalación como un cuerpo expandido, donde las cosmologías andinas, las iconografías coloniales y los lenguajes contemporáneos se entrelazan sin jerarquía. La energía cíclica de la Pachamama, fuerza femenina, telúrica y generativa, entra en diálogo con la arquitectura litúrgica barroca. Las superficies pictóricas se enlazan con trazas performativas; la memoria química con el gesto; el pigmento con la ofrenda ancestral. Lo sagrado no se representa: se encarna, se respira, se activa.

La posibilidad de entretejer saberes diversos encuentra una resonancia conceptual en el pensamiento de Silvia Rivera Cusicanqui (La Paz, 1949), socióloga e historiadora Aymara. Su noción de pensamiento ch’ixi propone una lógica donde lo indígena y lo occidental se vinculan en tensión constante, sin diluir sus diferencias. Esta perspectiva ofrece una clave para comprender la manera en que MINA DE AURA articula lo barroco y lo andino, lo ritual y lo contemporáneo, lo íntimo y lo cósmico. Cada dimensión sostiene a la otra en una coexistencia activa, donde los lenguajes conviven, se rozan y se enriquecen mutuamente, dando forma a una espiritualidad plural, abierta y porosa.

El retablo barroco permanece bajo la intervención: su presencia es latente y ancla la instalación en la memoria del lugar. Sobre él, Huanca despliega una superficie pictórica derivada de registros fotográficos trabajada al óleo. Cada trazo modela el gesto en la materia, lo arrastra, lo espesa. El altar respira con la vibración de una piel que recuerda.

Para Huanca, la pintura es una forma de conocimiento corporal, un territorio sensible donde convergen historia, emoción y herencia bioquímica. Como señala Simone de Beauvoir (París, 1908-1986), el cuerpo es una situación: una manera de comprender el mundo y proyectarse en él. La obra se instala en ese pliegue donde la materia pictórica y la existencia se afectan mutuamente.

La instalación se despliega como una coreografía suspendida. Cortinas translúcidas suavizan los muros de piedra, filtrando la luz como si la arquitectura misma respirara. Un aroma terroso y sutil impregna el espacio, evocando ritual, purificación y memoria ancestral. Esta capa olfativa abre un canal subconsciente, enraizando al visitante mientras disloca las coordenadas temporales.

La arena blanca sobre una plataforma de danza convierte el suelo en una superficie geo poética. Cada paso marca un rastro efímero dentro de un terreno ritual. Desde la fenomenología, Maurice Merleau-Ponty(Rochefort-sur-Mer, Francia, 1908 – París, 1961)afirmó que el cuerpo es el lugar donde lo visible y lo invisible, lo interior y lo exterior, se entrelazan. Aquí, el movimiento no es solo tránsito, sino forma de pensamiento. El espacio escucha, absorbe, responde.

En el centro, una escultura circular de acero espejado se orienta hacia el techo. Repite la geometría del altar y la transforma en un eje temporal no lineal, un portal que refleja ciclos de sol y luna, nacimiento y descomposición. La plata, material recurrente en la obra de Huanca, traza una línea con las minas de Potosí en Bolivia, lugar de nacimiento de su padre y una de las ciudades más altas del mundo, evocando historias de extracción, colonización y transmutación de la materia en mito. En este cosmorama, la plata opera no solo como material sino como signo cosmológico, anclando la obra en mitologías andinas mientras se expande hacia imaginarios planetarios.

El altar se manifiesta como un sitio hiperdimensional, entrelazado con texturas naturales, metales, minerales y huellas de memoria planetaria. Lejos de fijarse en una forma estática, se despliega como estructura viva y especulativa, un altar que sueña, muta y respira. Durante la exposición, la instalación se activa mediante dos performances que intensifican su dimensión ritual. El cuerpo surge como portador de energía y dibuja en el espacio una presencia sutil que transforma el entorno. Su aura permanece suspendida, como un espectro luminoso que envuelve el altar y expande su potencia sagrada. La imagen se diluye en el aire y da lugar a una materia invisible, casi divina, que habita el umbral entre lo tangible y lo etéreo. En ese tránsito, el cuerpo se revela como canal permeable al espíritu, al mito y a la memoria.

Este umbral sensorial abre un campo de percepción expandida, donde los sentidos no se aíslan, sino que se entrelazan como canales sutiles de conocimiento. El sonido, el aroma, la luz y la materia componen un tejido que envuelve al cuerpo y lo vuelve instrumento de escucha, de presencia, de ofrenda. En ese estado de atención suspendida, todo se convierte en tránsito. MINA DE AURA erige un altar que respira, donde la pintura se transforma en piel, la escultura en eje celeste y la capilla—una vez más—acoge lo que llega de lejos: formas, memorias, presencias y espectros que retornan como aliento compartido.